Deep Freeze - כמה עמוק הוא?
בחגים של ילדותי, בית כנסת
"ישורון", שממוצע גיל מתפלליו השבעים חצה את השבעים ושהאוירה בו הייתה
תמיד של חמירות סבר סגפנית (או כך לפחות פירשתי את שכבת האבק הדשנה שנחה תדיר על
כל ספסלי עזרת הנשים), היה כמו נשטף אל תוך העולם הזה, בזכות כמה עשרות
"החילונים" שפקדו אותו, שהיו רעשנים וססגוניים לאין ערוך (מה שאז היה
נראה לי כזלזול משווע), ושכיסו את כל ספקטרום הגילאים. בחגים האלה הייתה לי
הזדמנות נדירה להרחיב את תחום הפעילות אל מעבר לריכולים עם הבת של הרב או שיטוטים
בחורשה של סלמה גימ"ל, כי סוף סוף היו ילדים לשחק איתם. משום מה, המשחק השולט
היה "חת-שתיים-שלוש-דג-מלוח". יכול להיות שזו הייתה ברירת מחדל שנבעה
מהתנאים הארכיטקטונים של חצר בית הכנסת, שהשאירו לנו רק מעין מסדרון רחב בין הקיר
המערבי והגדר של השכנים. אבל באותם ימים תפיסת העולם שלי הייתה הרבה יותר סימבולית
ואת המשחק הזה ראיתי כמשל מדוייק לסיטואציה שבה הוא התקיים. העומד עם הפנים אל
הקיר היה בעיני החזן או איזו סמכות אחרת, והילדים הרצים מאחורי גבו הם בדיוק אותם
סוררים שהיינו, אלה שבאו להנות כאילו אין אלהים, וכשהחזן מסתובב אנחנו קופאים, מעמידי
פני תם, ובית הכנסת חוזר לאותה
אווירת קדושה והדרת כבוד, מנותקת מהחיים השוצפים.
מאז, עבורי, בית כנסת ישורון
ו"חת שתיים שלוש דג מלוח" חד הם, למרות, שכצפוי, אחרי סיבובי-משחק
ספורים, היו רגשות האשם (או שמא היה זה רעיון-שווא של עליונות מוסרית?!) מכריעים
אותי והייתי חוזרת בגאווה שקטה למקומי המסומן בעזרת הנשים.
היום נראה לי שהלכתי קצת רחוק עם
הסמלת המשחק התמים, אבל בכל זאת, היו גם היו שם שני כוחות סותרים, שההתנגשות
ביניהם היא לב המשחק והיא מרגשת ככל שהיא יותר קיצונית- הריצה המהירה מול העצירה
המוחלטת- תמיד ניסינו לקפוא בתנוחה הכי בלתי אפשרית וקבוצת הילדים הדוממים נראתה
כמו כישוף אגדתי. שנים אחר כך, כשראיתי את הצילומים המפורסמים של דמויות שקפאו
בלבה של הוזוב[e1] (אוגוסט 79 לפני הספירה), הן נראו לי כמו באמצע
משחק "חת שתיים שלוש דג מלוח" אכזרי. אבל יש גם 'פריזים' יותר קדמוניים;
Maya Deren[e2] (מחלוצות הקולנוע האקספרימנטלי של שנות
הארבעים), במאמרה the creative use
of reality, מציעה לפרש את הfreeze
frame כרגע של היסוס שנמתח, ואת אשת לוט, שהפנתה את ראשה לעבר סדום
הבוערת, כארכיטיפ המקראי של ה’פריז’ (יהושע שהקפיא את השמש בגבעון גם הוא מתחרה לא
קטן). את התגלמות המצב
המנטלי של היסוס כקפאון אפשר להבין אפילו באופן ישיר ביותר- שני כוחות מנוגדים
שפועלים על דבר מה באותה עוצמה ובאותו זמן, יבטלו זה את כיווניותו של זה והמושא
הרי "ייתקע", ומבחינה זו ה'פריז' יכול לשמש כמו התגשמות פיזית של מצב
מנטלי. אבל במקרה של אשת לוט הרי שלא מדובר בפיזיקה פשוטה, כאן אנו כבר נכנסים
לממלכת הניסים ומתוודעים גם למימדים אחרים שבהקפאה, האיום, העונש והנצח[e3], למשל. עיני המדוזה היו מקפיאות את המביט בהן
ולעצמי אני מדמיינת את דמויות האבן שנולדו מהמפגש האומלל הזה יותר כמו קרושי
הווזוב מאשר כמו פסלים יוונים; מאובנים שנוצרו ברגע, כבמטה קסמים, בסנפ-שוט תלת
מימדי, שכל דוממותו זועקת תנועה... במחשבה נוספת על אשת לוט אני תוהה שמא לא הייתה
זו השתלשלות נסיבתית גרידא; אולי המחזה שאשת לוט ראתה כשהסתובבה, היה כל כך נורא,
שהיא פשוט קפאה על מקומה? כמו בסיוטים, הפחד משתק והשיתוק מפחיד, כי הוא דומה
למוות, בן לוויתה של ההנצחה.
וכאן, לפני שנגלוש בטעות לדיונים
המוכרים על מהותו של הצילום, חשוב להבחין את ה'פריז' מסוגים אחרים של תמונה דוממת.
ה'פריז' מוגדר אך ורק מתוך הקונטקסט הפיזי שלו - הוא לא יחידה עצמאית, הוא 'פריז'
רק בגלל שהוא ממוקם בתוך רצף נע[e4]. את העצמה שלו הוא צובר על רקע התנועה
שמקיפה אותו, מתוך ההתנגשות המפתיעה [e5]בין מה שחי למה שפסק, ולו לזמן-מה. סוזאן
סונטאג מתארת את הזכרון כ’פריז פריים', את התמונה הבודדה כיחידה בסיסית שאנו
מפרידים מתוך רצף חי, ואותה אנו יכולים לאחסן ולהשתמש בשעת הצורך, כדי שתספר לנו
את כל הסיפור של הזרם שמתוכו היא נשלפה. בקולנוע, ה'פריז-פריים', מתפקד לעתים
קרובות בצורה דומה, כמייצר קפסולת זכרון. אם הרצף הנע מייצר 'חוויה'- חיה ודינמית,
הרי שה'פריז' בוחר עבורנו את אותה יחידה מייצגת שנזדקק לה מאוחר יותר בעלילה.
וכל המפריז הרי זה משובח?
'פריז' כזה הוא אפקטיבי ודרמטי, אבל לא חף מדידקטיות, ומזכיר לי
תמיד סימון בטוש זוהר של משפטי מפתח שאולי יופיעו בבחינה. הוא מציע אנלוגיה מאד
פשוטה- מה שנחרת במוחו של הגיבור (למשל[e6]) וחשוב להתפתחות הסיפור, הוא גם מה שרצוי
שיזכור הצופה, ולכן נקל עליו את המלאכה- נארוז לו את נקודות המפתח ביחידות
קומפקטיות, נוחות לאיחסון ולשליפה מהירה. דוגמא ל'פריז' עמוק מזה היא למשל הפריים האחרון[e7] ב "400 המלקות" של טריפו: 'פריז'
של 10 שניות, שטריפו עצמו טען שמקורו בטעות (השחקן הסיט את מבטו מהר מידי מהמצלמה
והיה צריך להכפיל את הפריים כדי ליצור את נעיצת המבט המבוקשת), מה שלא מפחית
מעוצמתו, כמובן, ובודאי שלא מנע תילי-תילים של פרשנויות שנכתבו אודותיו. בסצינת
הסיום האמורה, אנטואן, הנער הנמלט מהמוסד השיקומי, רץ לאורך חוף הים. המצלמה
מתקרבת אל פניו ועוצרת עליהן ל'פריז' ממושך, שחותם את הסרט. מעבר להבעת הפנים הלא
מפוענחת של אנטואן, נוסף הקושי להבין את ההקפאה כשלעצמה. הניגוד שבין אנטואן
האקטיבי, המתריס, המורד, ובין הקיבוע האלים של דמותו על-ידי המצלמה (ה'פריז' תמיד
יזכיר לנו את נוכחותה, אם לרגע שכחנו) מתפקד אולי כמו "לכידה", כמו רמז
נבואי לסוף מר ובלתי נמנע. אבל האמת היא שה'פריז פריים' אינו צייד גדול יותר מאשר
הרצף הנע, הוא רק חושף את ה'טריק' הישן שבמהות הראינוע ומחזיר אותנו אל
הידיעה שכל סרט, הוא בעצם רצף של תמונות קפואות, שחולפות מספיק מהר כדי שנראה אותן
כתנועה.
ואם גם ה'פריז' הפשוט מגלה פוטנציאל רפלקסיבי, הרי שה'פריז' המורכב יכול אף להעפיל
לדרגת מטאפורה. ה'פריז המורכב' הוא כינוי שהמצאתי, בהעדר אחר, ל'פריז' שחל רק על
חלק מהפריים, כך שחלק מההתרחשות קופא, בעוד השאר ממשיך בתנועה. כמובן שנוכחות
ה'ספיישל אפקט' גלויה לעין, ולכן ה'פריז המורכב' מביא איתו לזירה את כל מטעני
הכישוף והעל-טבעי, במנה כפולה. בקליפ המשעשע עד מאד של Boy George and the culture club ל "האם את באמת רוצה
להכאיב לי?" (הייתי חייבת בעברית, גם לבוי כתוב "תרבות מעדון" על
החולצה), בוי ג'ורג', המועמד למשפט, מזמר את דרכו בלוקיישנים שונים לתדהמת הציבור
כולו וכל מי שמתקרב אליו לוקה בשיתוק קצר א-לה-מדוזה, עד שבוי נמצא שוב במרחק
בטוח, אז מפשיר המשותק הנרעש ונסוג בפה פעור. המגבלות התקציביות של שוק הקליפים
בתחילת שנות השמונים לא אפשרו כנראה לעשות את ה'פריז' המורכב על-אמת והוא פשוט
משוחק כמיטב יכולתם המוגבלת לא פחות של השחקנים. אבל העקרון של ה'פריז' המורכב
מבצבץ אפילו בדוגמא העילגת הזאת- שתי מציאויות מתקיימות באותו הפריים, אחת אמיתית-
חיה ונושמת, ואחת- גם אם לא מתה, הרי שהיא נוגעת במצב הזה, היא לא חדלה, אבל היא
גם לא מתפקדת.
בעבודת הוידיאו המפורסמת של ביל
ויולה “the reflective pool[e8]” אדם מגיח מתוך יער ונעמד על שפת בריכה, המשקפת
את דמותו ואת הצמחיה שמקיפה אותה. הוא קופץ אל המים אך בשיא הזינוק הוא קופא,
בתנוחת עובר, ומכאן ואילך כל תנועה והשתנות מתקיימת רק בתוך הבריכה בעוד מה שמחוץ
לה נשאר דומם, כשהדמות המזנקת דוהה לאט ובאופן כמעט בלתי מורגש, אל תוך הרקע
הקפוא. הקפיצה הפתאומית של ויולה אל תוך עולם של התבוננות פנימית, כמו הקפיצה
הקירקאגוריאנית הנועזת אל תוך האמונה, פועלת כמו כישוף- ולא כמו תהליך רציונלי,
באמצעותו אנחנו עדים לשתי מציאויות בעת ובעונה אחת; זו שבבריכה, שחיה ונושמת
ומשקפת עולם פנימי, (שכן המקור להשתקפות לא נראה מחוץ לה) והקפואה- זו שנזנחה
ונעזבה ושאליה האיש הקופץ יוכל לשוב רק אחרי אותה טבילה או לידה מחדש, כפי שקורה
בתום תשע הדקות, כשהדמות העירומה עולה מן המים וחוזרת אל היער. רגע הקפאת המציאות
שממנה בא אותו איש קופץ היא הנקודה שבה חל שינוי התפיסה- שלו ושלנו, קונקרטי
ומטאפורי גם יחד. בשבריר השניה בה הסרט קופא- אותו שבריר שניה של החלטה\קפיצה-
אנחנו נדחפים ממצב של הזדהות ואינטגרליות עם העולם, אל מחוצה לו, אל מצב של
הסתכלות מודעת, כמו בתמונה. בלחיצת כפתור יצאנו מהמשחק, ממש כמו כשמורפיאוס לוחץ
על ה'פאוז' של המטריקס וניאו, שלפני רגע היה אחד עם המציאות בכל רמ"ח
ושס"ה, יכול להתבונן בתמונת העולם שהתפרקה מנשקה האשלייתי והפכה להדמיה גלויה.
במקרה הזה הקפאת המציאות מייצרת מרחק שמביא איתו הקלה, אבל ה'פריז' המורכב יכול
ליצור גם נתק שמקרין זרות ומועקה, כמו באפיזודה הסוגרת את עבודת הוידיאו About the size of New Jersey של
איציק לייש ועירית גרטי; בשדה התעופה בן גוריון, אל אולם מקבלי הפנים מגיע מהגר
(ולא "עולה"), בודד ואבוד הוא עוזב את דלפק ההגירה ופונה אל האולם. האיש
הולך ומזוודה בידו, אך העולם שבו הוא נע, קפא: כל שדה התעופה נעצר ורק הוא מפלס את
דרכו בין הדוממים לעבר דלת היציאה. ה"זר", ויותר מכך "הפועל
הזר" שאנחנו נוהגים לעשות לו אובייקטיפיקציה בלי שנרגיש בכלל, הפך להיות
הישות החיה היחידה, וכל השאר- כולנו- הזרים לחייו, למחשבותיו, לאורחותיו, עומדים
שם נטועים, כמו חפצים מנוכרים, תפאורה.
עוד לא קם המנייאק שיעצור את
הזמן
...וישנו גם ה'פריז' המורכב
בריבוע... זהו 'פריז' שהרעיפו עליו שמות כמו על אישה אהובה:Time slice, Time track, Flow-mo והידוע מכולם- bullet
time[e9] , אם כי אני נוטה אל הורסיה הצרפתית עם הטאץ'
המלנכולי: temps mort,
או-לה-לה. זהו אפקט מורכב שמסתובב בשטח כבר כמעט עשרים שנה, אבל פרץ בגדול בעקבות
המטריקס, שהביא אותו לשלמות על-מציאותית וגם הזניק אותו למעמד של אפקט-חובה מסרטי
מדע בדיוני ועד מעדני חלב, כולם רוצים לגעת בנצח והאפקט הלוהט מספק את הסחורה. זהו
האפקט המפורסם שבו המצלמה משוטטת סביב אובייקט שקפא בחלל, באמצע תנועה. בניגוד
ל'פריזים' שנדונו קודם, בסיס המניפולציה בbullet time היא בצילום עצמו, ולא בפוסט-פרודקשן, אם כי גם שם
דרושה עבודת מחשב מאסיבית כדי להגיע ללוק הסופר-מהוקצע. האימפקט המהמם של ה'פריז'
המיוחד הזה, שכבר הספיק לדהות מעודף שימוש, נעוץ כנראה בהיפוך התפיסה המסורתית
שלנו את היחסים בין חלל וזמן. אם בחיים, ועד כה גם בסרטים, התנועה מתרחשת על ציר
הזמן במקביל להתרחשותה במרחב, וכן, תנועת האובייקט ותנועת המצלמה חולקות אותו מימד
של זמן, גם אם אחר כך, בעריכה, מותחים או מכווצים את הזמן הזה. במקרה של bullet time, הזמן הוא סטטי –
קפוא, והתנועה מתרחשת רק על ציר
החלל בלי "לקחת זמן". [e10]אם עד עכשיו הדרך היחידה שהכרנו להקפיא נקודת
זמן, הייתה ללכוד אותה כתמונה- כלומר להגביל אותה לקיום דו מימדי ולנקודת מבט אחת,
ולמעשה להפוך אותה לזכרון, כזה שאפשר להביט בו, או מקסימום לשוטט על פני השטח שלו.
הרי שהbullet time
מקפיא את הזמן באופן כזה שאנחנו יכולים לטייל בתוכו ממש, כמו במוזיאון שעווה,
ולחוות את אותו הרגע, מכל הזוויות האפשריות. לזמן אין יותר שליטה, המצלמה חרגה
מתחום שיפוטו ונהייתה אדון לעצמה. צדקו הצרפתים- הזמן מת. תחי המהפכה.
Allan
McCollum – the dog from Pompei 1991 [e1]